explotación de la fisonomía, liquidación del rostro
por Sebastià Jovani
el vaciado del cráneo (5a parte)
Toda imagen tiene la pretensión de interpelar. Sea éste un movimiento destinado a la interacción o a la sumisión, la imagen posee una carga dialógica. Y desde que Grecia acuñó el término máscara para referirse a la exposición teatralizada del carácter sabemos que esa interpelación pasa por el rostro. La capa exterior del cráneo por cuyos orificios lo que está dentro se vierte fuera y viceversa. Deleuze y Guattari dejan bien claro en Mil Mesetas que lo que concierne al rostro supone, ante todo, una política de la imagen y de la subjetividad asociada a ella. Hasta tal punto que merece un calificativo propio, una cualidad intrínseca a la que denominan rostridad:
«Los rostros no son, en principio, individuales, defienden zonas de frecuencia y de probabilidad, delimitan un campo que neutraliza de antemano las expresiones y conexiones rebeldes a las significaciones dominantes (…) Por eso nosotros no hemos dejado de considerar dos problemas exclusivamente: la relación del rostro con la máquina abstracta que lo produce; la relación del rostro con los agenciamientos de poder que tienen necesidad de esa producción social. El rostro es una política.»[1]
Atender a esta política (que no politización) del rostro supone asumir ciertas cuestiones algo incómodas desde la perspectiva de nuestra fisiología adocenada. Cuestiones que se resumen en algo parecido a esto: el rostro es un constructo a través del cual se asegura la coarción del desorden y el control de los afectos. Una especie de urbanización de la naturaleza asilvestrada, una ordenación del territorio. En él los trasvases, los flujos, las ganancias y las pérdidas están debidamente parametrizadas. Es un trampantojo fantástico, a través del cual nos reconocemos en algo que en realidad es el trazado de nuestra expropiación. La historia del rostro es la historia de un código. El cercamiento de esa efusión primitiva que tiende a des-figurar, a desbordar los cauces de lo reconocible y la economía que se deriva de ello. Se diría incluso que existe un entramado de disciplinas, de prácticas que van desde la religión hasta la el arte pasando por la política y en el ejercicio de las cuales se da forma al rostro como agente secreto infiltrado en el naturalismo de las cosas. Nuestro hombre en el páramo. Así, por lo tanto, las facciones del rostro no suponen tanto las huellas de nuestra identidad como el registro de una identificación: gracias a él la multitud indiferenciada llega a la categoría de sujeto individual y con él llega también la posibilidad de ensamblar un aparato de significaciones que permita la coagulación de todo reverso problemático. Antes de ser leit motiv de nuestra autenticidad el rostro acaba siendo el vehículo de una usurpación, simbólica y también efectiva.
En el cine la cuestión del rostro es tan o más problemática todavía. Puesto que en él puede darse un doble proceso de codificación: el rostro como tal y la imagen del rostro. Algo que podríamos llamar una sobreexposición de la rostridad. Una hipertrofia de la fisonomía. El valor icónico que se derive de esta doble codificación depende obviamente del estilo y la modulación de la misma. Pero se trata de una operación delicada. La imagen cinematográfica es un terreno lábil, un difícil equilibrio no siempre logrado entre la imagen y su reverso dado a la fuga: sea por la intervención del factor temporal y del movimiento, sea por la texturización de lo virtual, la imagen cinematográfica es un arma de doble filo en el campo de batalla por el rostro. Genera tantos iconos como contribuciones a su liquidación. En ella la política de la rostridad conoce un estadio de mayor intensidad, aún en contextos aparentemente dados a la contemplación.
Así pues nos abrimos camino en un operativo en el que el rostro y el aparato de captura y subjetivación que se deriva de él disfrutan un espacio privilegiado. Ninguna otra práctica ni dispositivo permite un nivel de aproximación semejante ni un nivel de detalle mayor. Se diría incluso que, con ello, el cine genera una tipología particular de rostro; el rostro cinematográfico es la plasmación de un conflicto político incrementado exponencialmente por medio de las distintas técnicas que constituyen eso que llamamos un primer o incluso un primerísimo plano. Y en él se dan los ejercicios de mayor radicalidad, las estrategias más extremas. El cine posee la potencia imagénica necesaria para usurpar a un rostro toda posibilidad de expresión emancipatoria y elevarlo a la categoría trascendente (y por lo tanto futil) de icono. Pero también tiene recursos más que suficientes para operar de una forma diametralmente distinta: huyendo de la sobreexposición, de la sobrecodificación y desdibujando el rostro por medio de la misma fuerza que convierte un cráneo vacío en un atractor, en una situación de contacto y de contagio disruptivo. Incluso en los casos en los que ese rostro tiene asentada ya toda la arquitectura icónica necesaria para ser un perfecto transmisor y captor de subjetividades. Acometer el laborioso trabajo que Deleuze y Guattari definen de este modo:
«Si el rostro es una política, deshacer el rostro también es otra política, que provoca los devenires reales, todo un devenir clandestino. Deshacer el rostro es lo mismo que traspasar la pared del significante, salir del agujero negro de la subjetividad. El programa, el slogan del esquizoanálisis deviene ahora: buscad vuestros agujeros negros y vuestras paredes blancas, conocedlos, conoced vuestros rostros, esa es la única forma de deshacerlos, de trazar vuestras líneas de fuga.»[2]
Por lo general el cine llamado de género, y especialmente el encargado de delimitar el perímetro de lo que podríamos considerar mitologías contemporáneas (el western, el cine negro), tan venerable en otros aspectos, es un dispositivo muy dado a la política de sujeción de caracteres por medio de una rostridad específica. Estos filmes son una auténtica factoría de arquetipos y por lo tanto de modos de estratificación e identificación subjetiva. No se trata tanto del cowboy solitario, el forajido, el borrachín, el gangster o la femme fatale. Estos son simples personajes. Aderezos argumentales que sitúan el proceso en el contexo de una trama para que la película pueda ser leída. Se trata más bien de los factores que posibilitan identificar a estos personajes con los rostros correspondientes. Los rasgos estéticos que derivan en rasgos políticos y morales. Condensan ejemplarmente lo que significa tener un rostro. Cualitativa y cuantitativamente: hay una estilística pero también una economía de la expresión que se traduce en la distribución estratégica de capital sígnico. La ceja levemente arqueada de John Waye como preámbulo de respuesta a la bravucona provocación del cowboy malo de turno: “vas a saber lo que es bueno”. La calculada geometría facial de James Cagney encarnando a Scarface y mostrando en ello lo que significa “ser el malo”. La contenida e inalcanzable riqueza erótica que rezuma el rostro de Lauren Bacall en The Big Sleep dejando muy claro lo que supone “ser mujer” y más concretamente “ser mujer-fatal” o lo que es lo mismo “mujer-perfecta” y en el extremo opuesto -que no contrario- la celebración de la banalidad doméstica que supuso la incansable proliferación del rostro insignificante -que no a-significante- de Sandra Bullock[3].
[1] Deleuze, G. – Guattari, F: Mil Mesetas; capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, p. 174-186
[2] Op. Cit, p. 192
[3] El arquetipo cinematográfico que Sandra Bullock contribuyó a difundir fue el de “la vecina de al lado”. Una figura curiosa, sin duda, en la que el potencial erotizador queda subsumido por la aplastante vulgaridad del caracter en cuestión, en una especie de extremo pendular del icono Bacall que sin embargo busca el mismo efecto desalentador. Si en un caso el arquetipo remite a un potencial erótico inasumible que deglute cualquier posible aspiración de disrupción -puesto que en realidad dicho tipo de mujer sólo existe en el cine– lo que el rostro de Bullock ofrece es justamente lo opuesto: una repetición constante de la carencia de atributos más allá de la normalidad más accesible, más a mano. La esclerosis del deseo en esta ocasión por la vía de mostrar que todo lo se ve en el cine no es más que la vida real y que por lo tanto no hay espacio para una intensificación viable de lo erótico y con ello de la superación del propio icono femenino. En un caso se nos dice “chicas, no os esforcéis, ya sabéis que sólo hay una Lauren Bacall”. En el otro, el mensaje es más bien “chicas, no os esforcéis, ya sabéis que todas sois Sandra Bullock”.